Biombo Escuro

Homenagem

Viramundo(1965)

por Alberto A. Mauad

14/03/2022; Foto: Cinemateca Brasileira

Uma Narrativa Estrutural

Os créditos iniciais param e os primeiros planos começam a surgir. Estamos em alta velocidade, vemos as regiões passando e então visualizamos o aço duro dos trilhos. É evidente a nossa posição dentro da agressiva locomotiva, símbolo primordial do tempo, daquilo que é efêmero, do capitalismo e do dinheiro; transportador de mercadorias e de mão de obra. As pessoas, das mais diversas características, saem dos trens, carregando em seus braços e costas bolsas, malas e sacos cheios. Trata-se aqui, logicamente, de uma película frontal sobre migração.

Por conseguinte, a penúltima cena é a do comboio indo embora, levando aqueles grupos, predominantemente de nordestinos, de volta às suas terras natais. É o fim de um sonho que deu errado. Da busca por condições dignas de vida e trabalho. São Paulo não foi a solução para eles. Entretanto, não é aí que se dá o fim. A primeira produção de Geraldo Sarno, Viramundo (1965), termina apenas retornando à mesma sequência inicial, pois se trata de um ciclo sem encerramentos.

Qual seria, então, o miolo dessa narrativa? Ora, concerne-se consequência natural da maioria dos migrantes: a busca por trabalho nas construções civis e industriais; a precariedade da vida; os moradores de ruas; e a contraposição entre fés, sejam católicas, evangélicas ou umbandistas. Logo, conclui-se que se trata de uma obra com artifícios bastante racionais e formalistas, seguindo uma estruturação até linear e lógica. O que acaba inserindo uma ideia clara de tempo e da armadilha capitalista.

O Modernismo no Brasil e a Caravana Farkas

Na Itália, pós Segunda Guerra Mundial, há uma luminosa mudança de vias dentro do cinema praticado pela região. Têm-se, agora, mais sentido executar ideias que se preocupam em revelar as condições miseráveis e avassaladoras deixadas pelos destroços das cidades. Portanto, mistura-se com o forte drama imagens naturalistas, praticamente documentais do ambiente. Tal qual a primeira sequência do segundo filme que compõe a trilogia da guerra de Rosellini, Alemanha, Ano Zero (1948), que se inicia com um passeio por uma terra sem vida, acabada, avassalada. 

Não há sequer a menor dúvida da influência do movimento neo realista no Brasil dos anos 60, durante o Cinema Novo. É repercutido, tal como um vírus, o anseio de tais cineastas tupiniquins em demonstrar também os exacerbados problemas sociais instaurados no próprio país, principalmente diante da miséria do sertão, das favelas e das condições proletárias.

 Sendo assim, o gênero do documentário se alavanca como uma das vias essenciais para o feitio. Aruanda (Linduarte Noronha, 1960), considerado um marco original no movimento brasileiro modernista supracitado, já exercia com maestria tal papel cultural, social e político. Todavia, é apenas nos seguintes que as novas técnicas irão evoluir e consagrar ainda mais realizações.

Um dos monumentais indivíduos que irá auxiliar os mais variados cineastas em seus feitios é Thomaz Farkas, que se finaliza por se estabelecer como o maior nome da fotografia moderna no Brasil. Tendo participado de inúmeros e importantíssimos documentários entre 1964 e 1969, entre eles o Viramundo. Dessa maneira, Farkas é um dos pioneiros do cinema direto, de uma mecânica demasiadamente particular de se exercer certas produções, mostrando, com o auxílio de entrevistas, a condição banal deixada para a população à deriva.

A Novidade do Som Direto

Em 1962, chega ao Brasil o diretor cinematográfico sueco Arne Sucksdorff, para participar, assim, de um seminário promovido pela sua Divisão de Assuntos Culturais e pela UNESCO. Com ele, é trazido uma das grandes novidades do cinema mundial, o gravador de som Nagra. Possibilitando, justamente, o uso de som direto pelos autores da sétima arte no Brasil.

Viramundo, à vista disso, se encontra fundido nessa modalidade, suas colunas fundamentais são quimicamente compostas e estruturadas pela sincronia do som direto com as imagens. Assim, a obra ganha maiores camadas de prestígio, desde a harmonização das vozes dos entrevistados ao quadro fotográfico direto, quanto poder revelar, em sua totalidade, rituais e cerimônias religiosas.

Nada obstante, o imponente diferencial, aqui, está na presença icônica de seus ruídos estrondosos. Barulhos estes que sempre possuem histórias a contar. Acaba que, com o intensificado número de entrevistas, tais sons se expõem como reflexivos. Seja do maquinário industrial, nas construções ou nas duras rodas da locomotiva. Os estrondos, então, reforçam a ideologia naturalista do cinema modernista tupiniquim.

Uma Obra Hierárquica Sobre Falas 

Em “Cineastas e imagens do povo”, Jean-Claude Bernardet disserta sobre como Viramundo opera em um sistema particular/geral. Assim, acaba que se torna clara a transparência de uma hierarquia na própria forma fílmica diante daqueles migrantes. Isto, pois, sempre que o povo fala, é para trazer experiências pessoais à obra, correndo o risco de dizer algo banal. Já, quando o narrador se pronuncia, é com um discurso estatístico, generalizador e sociológico. As entrevistas são articuladas para corresponder, brevemente depois, o argumento proferido pelo narrador. Reverberando uma ideia temporal do Cinema Novo: o povo, além de miserável, é ignorante. O manifesto narrativo, consequentemente, se vitaliza neste complexo, no enfoque do relator e na banalização da população.

Há mecanismos que se encontram no abismo cegante entre os operários e o descritor. Um exemplo disso é o empresário, que não fala da sua experiência pessoal como os nordestinos, mas sim, com propriedade, da situação que se encontra tais proletariados na indústria.

Durante os sermões e pronunciamentos dos ícones religiosos, não há mais diálogos com o “povão”, apenas sons daquele meio, sejam eles dos milagres, dos rituais, etc. “Como se, depois de constatada a inexistência da consciência, houvesse uma desistência por parte do filme, que então fica apenas constatando a alienação. Se o povo não fosse visto como alienado, se o povo gerasse a sua consciência, o intelectual produtor de consciência perderia a sua razão de ser” (p. 35). Mais uma vez, Bernardet deixa transparente a barranqueira que Geraldo Sarno desenvolve entre as camadas da película.

Para finalizar, é essencial, ainda, abordarmos a questão da canção, que se reproduz, praticamente, a produção inteira. A trilha, realizada em som de estúdio, também generaliza, só que a partir dos pretextos ditos pelos migrantes. Constrói-se uma fórmula pela música, como seguimento da reinvenção do discurso popular levantado por Viramundo.

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    Alberto A. Mauad

    Redator

    Estudante de cinema na PUC-Rio, redator do Biombo Escuro e cineasta. Tem interesse pelas áreas de linguagem, história e autorismo cinematográfico.